Сказать о Миколе Гнисюке, что он снимает много, — значит ничего не сказать. Кажется, что он снимает все, что видит. Надежда Майданская написала как-то, что Гнисюк «снимает, как дышит». Точнее не скажешь. Пейзажи, репортаж, животные, птицы и, конечно же, — лица, лица, лица. А точнее — настроения, характеры, судьбы. Его камера выхватывает мгновения как вспышка прозрения. Она фиксирует то мимолетность настроения, то глубину характера, то предопределенность судьбы. Я помню, как была потрясена, увидев на его выставке в Кинофонде портрет Микаэлы Дроздовской, трагически погибшей в огне, вспыхнувшем от обогревателя в номере гостиницы, где она остановилась. На портрете, снятом задолго до ее гибели, Микаэла словно окружена пламенем, купается в пламени. Иллюзия, но такая реальная. Или запредельный взгляд Толи Ромашина на фотографии, сделанной за неделю до его гибели, — взгляд «оттуда». Как это рождается? Конечно же, не на уровне сознания — Микола словно «идет в потоке», работая естественно и спонтанно, не определяя для себя ни рамок, ни жанров, ни законов, ни приемов, и в этом потоке его камера способна уловить тайну и судьбы, и характера, и пейзажа. Момент истины.
«Мы часто топчем тайну… Наш глаз, за исключением того случая, когда он хорошо натренирован, не может ее обнаружить непосредственно. Объектив ее вводит в фокус, концентрирует, очищает в сите своих кадров…» — написал на пороге рождения кино как искусства Жан Эпштейн, единомышленник Луи Деллюка, создателя первой последовательной теории кино как искусства — фотогении. Задачей киноискусства как фотогении было означено «не столько фиксировать подобие жизни, сколько обнаруживать ее сакральные ипостаси» (Сергей Добровольский). Понятие «фотогения» родилось задолго до истрепанного сегодня словечка «фотогеничность», означающего всего лишь «наличие внешних данных, благоприятных для воспроизведения на киноэкране и фотографии» (словарь). И несмотря на то что понятие «фотогения» включает в себя все свойства киноискусства — изображение, движение, развитие во времени, ритм, музыкальность, — оно, как никакое другое, применимо к фотоискусству Гнисюка, бесконечным «кадрам» его «фильма», обнажающим не облик, но образ, не внешность, но сущность. Это «тот случай, когда хорошо натренированный глаз» может тайну «обнаружить непосредственно», а интуиции достаточно мгновения, чтобы ее запечатлеть.
Самородок и самоучка, Микола Гнисюк фотографии не учился, и прежде чем в 1967 году выдержать конкурс в журнал «Советский экран», двадцатитрехлетний ассистент оператора из Риги никаких «академиев», кроме рижского музыкального училища, не кончал. Правда, ему повезло: придя на Рижскую киностудию проявщиком, он очень скоро стал снимающим ассистентом оператора и снимал для фильма Улдиса Брауна «235 миллионов лиц» и для фотофильма выдающегося фотохудожника Гунара Бинде «Руки», где впервые всерьез попробовал себя в фотографии. Тут-то и произошло то, что в кино называется «и родилась звезда».
Вот так-то — от первого фотоаппарата «Смена», подаренного мамой еще в школе в украинском селе Перекоренцы, до церемонии вручения «Оскара», куда Микола был приглашен первым из советских фотографов, до мировых энциклопедий, куда он вошел по праву, — таких как британская «Современный фотограф», швейцарская «Камера обскура», объединившая фотографов с 1839 года — с рождения первого, кто начал заниматься фотографией.
«Искусство кино», № 10, 2006
Об авторе: актриса, режиссер документального кино
