Секреты фотографического «ремесла», в общем-то, без труда распознаются даже на многих мастерски сделанных снимках. Вот здесь светили «контровичком», чтобы прорисовать ореолящим контуром овал лица. А здесь снимали длиннофокусной оптикой, чтобы увести в нерезкость все, кроме глаз и улыбки. А здесь нарочно посадили на фон яркое цветное пятно, чтобы отвлечь внимание от каких-то неправильностей в лице. У каждого фотографа-мастера свои излюбленные приемы.
У Миколы Гнисюка словно бы никаких секретов нет. Композиции его снимков элементарны, и нет в них эффектных контражурных подсветок и тонкой игры бликов. Он доверяет реальному освещению, не стараясь усовершенствовать его насильственным вмешательством. Гнисюк сосредоточивает наше зрительное внимание не на своем умении распорядиться внешними источниками освещения, а на свете внутреннем, одухотворяющем лица тех, кого он снимает.
Еще одно примечательное свойство работ Гнисюка: для них далеко не всегда пригоден привычный комплимент «как в жизни». Чаще — все «как на фотографии». Люди не скрывают, что они снимаются, смотрят прямо в объектив, откровенно позируют, иногда словно бы участвуют в придуманной режиссером постановке — игре. И при этом в портретах нет вымученности поз, заданности, тем более — манерности. Герои его снимков всегда естественны, органичны, жизнь их души не только не прерывается на время съемки, но напротив — еще более наполняется, насыщается чувством. Они живут, общаются с нами, заставляют долго о себе помнить.
Среди работ Гнисюка достаточно и таких, где жизнь схвачена как бы врасплох, где его моделями становятся случайно встреченные люди, где, как кажется, торжествует стихийная, никак не организованная реальность. Но при всей внешней импровизационности этих снимков и в них ощущается направляющее вмешательство режиссера-фотографа. Оно, это вмешательство, не в том, что Гнисюк как-то подправляет позы своих случайных моделей, дает им указания, как встать и куда смотреть. Дело в ином. Гнисюк снимает всегда открыто, никогда не прибегает к скрытой камере. Он вмешивается в течение жизни не командирским приказом, а самим фактом своего общения, быть может, даже бессловесно, но всегда дружелюбно, располагающего, побуждающего и тех, кого он снимает, чувствовать себя органично и свободно. Гнисюк любит людей, которых снимает. Или можно сказать чуть иначе: снимает людей, которых любит. Гнисюк принадлежит к тому типу фотохудожников, которые лишены насущной потребности в перемене или обновлении материала своего искусства. Его снимки притягивают к себе не разнообразием человеческих лиц, а своеобразием каждого из них.
Главная тема его работ — узнавание человеческой сути. Его фотопортреты чаще всего рождаются как результат процесса такого узнавания. Снимок Гнисюка — обычно лишь отдельный фрагмент из продолжающейся серии. Продолжающейся либо по ходу единичной съемки (ему нужно снять много кадров, иногда вхолостую, в брак, чтобы нащупать живой контакт со своей моделью), либо, что чаще, в течение многих лет. Этому способствует и специфика его работы. Он фотокорреспондент журнала «Советский экран», поэтому круг тех, кого он снимает, ограничен главным образом кинематографом. С большинством героев своих снимков он встречается из года в год, общается с ними и по ходу их работы на съемочной площадке, и в домашней обстановке.
Вроде бы получается, что человеческое общение входит в профессиональные обязанности Гнисюка. Это могло бы даже показаться чем-то сомнительным (дружба по профобязанности), если бы фотография была для Гнисюка только профессией. Сам он, кстати, не считает себя профессионалом. Вот «творческое кредо», им самим сформулированное:
«Среди моих коллег нередко возникают споры, как поступать, если перед тобой событие, в котором ты можешь или должен принять участие. Как быть: снимать событие (ведь ты фотограф, твой долг запечатлевать все важное, что происходит в жизни) или участвовать в нем? Видимо я плохой профессионал. Я буду участвовать, даже сознавая, что мое вмешательство ничего не изменит. А потом, конечно, буду жалеть, что упустил возможность прекрасного снимка. Но все равно не смогу поступить иначе. Так уж я устроен.
Недавно мы с сыном Алешей были на Украине, в деревне. И вдруг видим: прилетели черногузы, черные аисты. Сели совсем близко от нас. Красивые поразительно, высокие, с благородной осанкой. Ветер дул с их стороны, и мы смогли подкрасться к ним чуть ли не вплотную. Я так им обрадовался, так ими залюбовался, что позабыл про свою камеру. Мне даже и в голову не пришло, что нужно снимать, хотя снимок мог получиться замечательный. А мой Алеша, смотрю, достал свою «Смену», прицелился и уже палец на спуске держит. Вот он, наверное, будет настоящим фотографом. А я.,. Я, видимо, только любитель».
И тем не менее Гнисюк — профессионал, настоящий мастер. Дилетантизма в его работах нет. Но фотография для него нечто гораздо большее, чем профессия (не говоря уже — служба). Это способ общения с миром, познания мира и самопознания. Это его жизнь. Снимки живут вместе с ним, работа над ними не прекращается и после съемки. Отснятые кадры могут лежать долгие месяцы, продолжая «проявляться» где-то в глубине сознания или подсознания их автора, пока в нем не вызреет вдруг необходимость дать фотографии самостоятельную жизнь, как бы отделить ее от себя.
Не постареет ли за это время снимок? У Гнисюка — нет. Его фотографии интересны не актуальной злободневностью (ее они в большинстве своем лишены вовсе), а тем, что вне ее, что, не побоимся высокого слова, вечно. Вечно прекрасны радость детей, играющих возле турника во дворе; и неуверенное движение девочки, протянувшей навстречу нам яблоко; и улыбка, внезапно озарившая лицо незнакомой девушки, и любовь двоих (у Гнисюка это целая большая серия — «Двое»); и цветок, который зажала в углу рта цыганка; и свет зимнего утра; и луч солнца, пробившийся сквозь сплетение ветвей; и усталый взгляд старика, играющего на скрипочке.
Его снимки не стареют и потому, что в них нет дани фотографической моде. Они просты, а нередко и простодушны, и именно тем прекрасны.
Если искать истоки его искусства, то они не столько в работах других фотомастеров, сколько в живописи, или точнее — в живописи художников-примитивистов. Особо стоит вспомнить замечательную украинскую художницу Марию Приймаченко, простую деревенскую женщину, поразившую в свое время и Москву, и Киев волшебным миром своей фантазии. Микола не раз бывал у нее: ему, чье детство прошло в деревне, особенно дорог этот открытый свету, празднику красок мир художницы. Фотографии Гнисюка сродни этому миру и в их открытых фронтальных композициях, и в непосредственности общения героев его снимков со зрителем, и в том, что работы его говорят о светлом, а не о темном, о красивом, а не о безобразном (впрочем, при случае, Гнисюк не боится быть и насмешливым, и едким. Так, к примеру, сняты его коллеги — фоторепортеры, яростно щелкающие затворами в фестивальной ажиотации).
Тяга Гнисюка к примитивистской манере — не от незнания иной манеры. Он отлично знаком и с живописью — классической и современной. Годы становления его как фотографа прошли в Риге: он был ассистентом оператора на киностудии, учился на работах своих старших коллег, прославленных латвийских фотомастеров, творчество которых всегда отличалось смелым поиском в области формы. Так что и разнообразные технические приемы для Гнисюка совсем не «терра инкогнита», он может пользоваться ими вполне свободно. Среди его работ есть снятые и трансфокатором в момент переброски фокуса, и такие, где использована деформирующая оптика или панорамная камера, и выполненные в технике соляризации. Гнисюк пробует в фотографии различные пути, но всегда остается верен себе в главном. Технические открытия быстро стареют, человеческие — нет. Они всегда новы.
«Советское фото», 1978
Чем удивляют фотографии Николая Гнисюка? Вроде бы ничего особенного в них нет — ни экспрессивных ракурсов, ни острых неожиданных композиций, ни тонкой игры света, моделирующей фактуру предметов и лиц. В самых обычных человеческих проявлениях — в неуверенном жесте девочки, протянувшей яблоко, в том, как глядит из-за залитого стекающим дождем окна задумавшаяся девушка, ощущается какая-то особая глубина — глубина невысказанности, которая притягивает к этим лицам снова и снова, заставляет всматриваться в них, проникаться их особым человеческим миром.
Гнисюк никогда не работает скрытой камерой. Она чужда ему, ибо сам он человек открытый, искренний, расположенный к людям, умеющий вызвать их ответное расположение. Дело это совсем не простое, тем более, если учесть, что Николай много снимает актеров — он фотокорреспондент журнала «Советский экран». Актеры — народ к объективу привычный, съемкой избалованный, избавить их от подобного обыкновения — дело нешуточное. Гнисюку дан этот талант — люди на его портретах не изображают самих себя, они живут, общаются с нами.
Безыскусность портретов Гнисюка заставляет вспомнить работы художников-примитивистов с их фронтальными композициями, с лицами портретируемых, глядящими прямо на нас. Эта параллель не надумана — Николай сам говорит о том, что на фотографии его более всего повлияли не работы других фотомастеров, а картины замечательной украинской деревенской художницы Марии Приймаченко, у которой он часто бывал.
Он снимает людей, которых любит. Он снимает людей, которые любят, поэтому так часто на его фотографиях предстают семейные пары — у него есть целая серия снимков, которая так и называется — «Двое». Он любит снимать детей, и они на его снимках по-особому свободны и естественны.
Николай не любит пускаться в разговоры «о своем творчестве». Как-то на встрече со студентами Московского университета Гнисюк признался, что работает как фотолюбитель и самой заурядной на профессиональный глаз техникой. Он говорил о вещах самых простых и вроде бы само собой понятных. Об отношении к своей работе, которое должно быть честным — таким же, каково отношение к своему труду крестьян, среди которых прошло его детство. Об уважении к людям, которых снимаешь, а это есть одновременно и уважение к себе, к своей профессии.
«Советская культура», № 26, 1977
Увы, о Миколе Гнисюке писать приходится уже в прошедшем времени.
Есть люди талантливые, есть великие мастера своего дела, умеющие сделать прекрасный снимок, способный украсить и интерьер, и обложку журнала, и книгу авторских фотографий. Гнисюк все это тоже умел, но у него было нечто гораздо большее — свой художнический мир. Не просто великолепное владение секретами профессии, не просто мастерство и культура, но именно мир — свой взгляд на людей, на жизнь, свои пристрастия в искусстве, которые он никому не навязывал, да и не часто высказывал, тем более словесно. Сама его камера, словно бы без всякого его участия, безошибочно отличала то, что талантливо, что живо, от неталантливого и неживого. «Не могу я его снимать, он у меня не в фокусе получается», — говорил он о прославленном, обласканном властью режиссере, давно уже ставшем чиновником от кинематографии. «Она не та, какой хочет казаться. Ни разу не смог ее хорошо снять», — говорил он об актрисе, немалое время казавшейся нам эталоном душевной чистоты, и оказался прав: ее последующая судьба это подтвердила.
Он был напрочь лишен позерства, житейской тщеты, «надувания щек». Он всегда и всюду был собой, не преисполнялся сознанием собственного величия от факта бессчетного числа обложечных портретов, сделанных им для журналов с миллионными тиражами, персональных выставок в СССР и за рубежом, статей о себе в журналах и книгах, фильмов и передач на ТВ. Не говорю уж о приобщенности к самым великим именам мирового кинематографа, суперзвездам с миллионными гонорарами и миллиардом почитателей по всей планете. Господи, каких великих он только не снимал! Де Ниро открывал его выставку в Лос-Анджелесе. Мастроянни оставил ему любовные автографы на сделанных им своих же портретах. Его друзьями были Отар Иоселиани, Элем Климов, Лариса Шепитько, Инна Чурикова, Глеб Панфилов, Вахтанг Кикабидзе и так далее, без счета. С любым, самым великим, заслуженно великим он был на равных. С любым он мгновенно входил в контакт, становился другом, перед его камерой они не боялись быть самими собой, дурачиться, играть в предложенную игру, забыв о необходимости «хорошо выглядеть». Одна из замечательных серий его фотографий состоит из парных портретов звезд: один — в своем естестве, другой — с какой-нибудь невообразимой рожей, состроенной по заказу мастера — все корчили их с превеликим удовольствием.
Чем так притягивают фотографии Гнисюка? Своей великой простотой и великой сложностью, своей непостижимой тайной и бесконечной глубиной. И главное, любовью к своим героям — каждому, вне зависимости от того, кто он. Он с равной самоотдачей и увлеченностью снимал и знаменитостей, и лица из кинематографической массовки, и самых обыкновенных людей, деревенских обитателей, случайно встреченных городских типажей, стариков, детей, юнцов-курсантов, женщин. Женскую красоту он чувствовал поразительно, причем это никогда не была красота обнаженного тела (натурщицам ведь неизбежно навязывают позу, а на его фотографиях никогда нет навязанной позы, разве что только игра в позирование) — это была красота души, светившейся в глазах, в мимолетной улыбке, в схваченном затвором движении рук. Каждый из его героев по-своему прекрасен, на каждом — печать божественного присутствия. И в любом из снимков, портретных, групповых, жанровых, светится любовь ко всему человеческому племени, какое оно ни есть, со всеми его чудовищными несовершенствами. О них он, как человек, живший уж точно не на небе, конечно же, знал, но хотел видеть в человеке лучшее — доброе, дружественное, человечное.
Когда-то увидев у меня подаренный Игорем Гневашевым снимок оскаленной гориллы, в отчаянной безнадежности вцепившейся в стальной брус решетки, Микола сказал: «Нельзя так про людей снимать». Снимок этот не был плох ни своей сутью, ни тем более качеством исполнения. Напротив, он был замечателен, позднее вошел в один из
издававшихся в те годы сборников ста лучших фотографий года, сделанных советскими фотомастерами. Он просто не укладывался в художнический мир Гнисюка, видевшего мир иначе.
В теоретические материи он никогда не вдавался, свое кредо не излагал, даже когда просили для какой-то фотоэнциклопедии (кстати, в трех из них, вышедших в разных странах, есть статьи о нем), считал, что кредо фотографа — это сами его снимки, что и постоянно подтверждал. Каждый снимок был снимком «про людей», даже если ни один из представителей рода человеческого на фотографии не присутствует. Даже если это просто поверхность земли, предгрозовое небо, античные руины, высунувшаяся из трубы песья морда, парящие в небе птицы. В каждом снимке — взгляд человеческий, взгляд самого Гнисюка, говорящий о бесконечной любви к этому божественному миру, в котором нам выпало счастье жить.
Конечно, счастье это не одним только медом мазано, что на долю самого Миколы выпало полной пригоршней. Последние годы он тяжко болел — рак легких. Великий хирург Михаил Иванович Давыдов сделал уникальную операцию, продлившую ему жизнь года на два. Свою болезнь Гнисюк переносил с великим мужеством, не уходил в нее с потрохами, не терял ни юмора, ни жизнелюбия, ни дружеских привязанностей. Именно в эти последние годы Надя Майданская, жена Миколы, сделала о нем замечательный фильм-портрет «Фотограф», запечатлевший его и его друзей. Она привезла Миколу и в деревню на Западе Украины, и в Ригу — в места, где прошло его детство и юность, и в псковскую деревню, где многие годы каждое лето он бывал у своего друга — сценариста Юрия Клепикова. Какое светлое ощущение остается от этой картины! Как прекрасно снята она оператором Виктором Гриберманом! И как замечателен в ней сам Микола: да, голос его от болезни осел и охрип, но свет в глазах все тот же…
3 февраля 2007 года Миколу Гнисюка провожали в последний путь. «От нас ушел гений», — сказал Глеб Панфилов, человек на похвалы не самый щедрый, и если он что-то говорит, даже в момент, когда положено говорить только хорошее, он за свои слова отвечает. Тем более тут был случай, когда о человеке и при жизни, и после смерти можно было с чистой совестью говорить только хорошее.
«Кинофорум», № 2, 2007
Вскоре после похорон Миколы Гнисюка позвонил Алик Липков и предложил эссе об ушедшем друге — то самое, что вы только что прочитали. Разумеется, мы ответили согласием. Никому и в голову не могло прийти, что этот текст станет последней публикацией Александра Иосифовича, постоянного автора нашего журнала. Его внезапная и безвременная кончина буквально ошеломила всех коллег и друзей. Он умер на полуслове, на ходу, на пике творческой деятельности. Александр Липков был высоким профессионалом, но при этом не брезговал рутинной журналистской работой, даже став доктором искусствоведения. Просто он любил эту работу. Оттого круг его профессиональных интересов, включая академические штудии, оказался поразительно широким. В науке он начинал с изучения экранизаций Шекспира, издал книгу «Шекспировский экран», за что получил докторскую степень, а спустя годы выпустил культурологический хит «Толчок к размышлению, или Все о сортирах».
Он стал корифеем трудоемкого жанра литературных записей, в числе которых — объемистые, иной раз и двухтомные творческие биографии и воспоминания Андрея Кончаловского, Сергея Соловьева… Александр Липков — автор единственной книги о творчестве Алексея Германа — «Герман, сын Германа».
Липков был из породы трудоголиков и постоянно осваивал новые творческие пространства. В последние годы он увлекся документальным кино, стал писать сценарии — в содружестве с А. Кончаловским созданы телефильмы «Бремя власти. Юрий Андропов», «Бремя власти. Гейдар Алиев», позднее вместе с режиссером Алексеем Колесниковым сделал двухсерийный фильм для телевидения «Я к вам травою прорасту…», отмеченный престижными фестивальными наградами и отрецензированный в «КФ» Неей Зоркой. Совсем недавно закончена новая их совместная работа «Семь женщин», еще не вышедшая в эфир.
Алик оставил в редакции диски с этим фильмом, он оказался, что называется, «в тему», о чем мы ему сказать не успели… Нам остается отрецензировать картину. Неправда, будто мертвые не слышат, когда о них живые говорят.
Редакция «Кинофорума».
Об авторе (1936-2007): кинокритик, журналист, сценарист документальных и научно-популярных фильмов
