Эдди Адамс, патриарх от фотоискусства, сказал, похлопав его по плечу: «В твои снимки надо долго вглядываться, малыш!» Было здесь дружеское предостережение: время бойкое, пестрое, переменчивое, в музеях фиксируют «кризис созерцания»— когда-то перед картиной стояли как вкопанные, сейчас мельком взглянут — и в другой зал… Но звучала в тех же словах и участливая уверенность: вглядываться — нужно, есть из-за чего и ради чего, добытое взглядом с лихвой оправдывает твое корпение.
Бывает простота — после сложности, после периода изощренного экспериментаторства, после попыток яростно штурмовать небо и долго воспитываемой в себе привычки стоять на голове. Николай Гнисюк если и грешил этим, то в самой ранней молодости, думаю: в десятке работ, не больше. Сегодняшняя поразительная простота его работ другой природы: он снимает так же естественно, как дышит.
В ход идут и снимки врасплох, и оклик, чтобы человек повернулся на камеру. Но точно так же в ход идет и солидное корпение в павильоне, с выверкой света под каждой ресничкой, с предупреждением насчет вылетающей птицы. Он не боится тех случаев, когда прием виден на снимке. Виден — и виден, а зачем его скрывать? Потому что есть главное, за чем он охотится, что умеет при удаче преподнести нам во всей красе, при любых приемах и, несмотря на них,— живой душевный отклик портретируемого.
Ты бредешь деревенской околицей, и встречный пузан, четырехлетний, измазанный в песке человек, застенчиво говорит тебе: «Здласте…» Ты остановился, ты оглянулся. Каким звукоуловителем поймать эхо этого голоска, разносящееся по этажам твоей души, его нехитрую, свирельную мелодию, что вызывает в ответ как бы стоустый хор в сложном рисунке контрапункта? Тут нужен Гнисюк с его камерой. И он будет счастлив, что удалось подсмотреть на лице взрослого человека смущение и оторопь, и детскую, неожиданную радость… Есть портретисты, чей каждый снимок — приговор. Иногда суровый и не подлежащий обжалованию. Есть другие — те, что поддакивают портретируемому.
У популярного артиста слава загадочного молчуна, ну так мы покажем его еще угрюмее и еще загадочнее. Портреты работы Гнисюка — это мгновение контакта, секунда поворота навстречу, миг всматривания Друг в Друга.
— Привет!
— Что вы сказали?
— Я сказал: привет вам!
— А… Здравствуйте, здравствуйте. Такова грубая схема, но как часто она срабатывала в самом буквальном смысле! Гнисюк любит знаменитостей. Иначе и не могло быть: по роду службы («Советский экран»), по жизненной среде обитания (он — редкий случай для фотографа прессы — член Союза кинематографистов), он, так сказать, «охотник за кинозвездами». Толстый альбом, готовящийся к изданию в Бюро пропаганды киноискусства, покажет самому широкому зрителю мир кино, каким этот мир открывается взгляду Гнисюка. Россыпи, буквально россыпи знаменитостей, властителей дум, героев на один сезон и настоящих героев, на всю жизнь, за столом и на сцене, на балконе и в ландо, перед камерой и в паузе у костра, на фоне декораций или даже в разрыве их… Щедрое, изобретательное многоцветье!
А присмотришься — все они дети, большие дети, оживленные, хохочущие, серьезные, грустные, даже опечаленные — и все-таки дети.
Есть сильные, умелые мастера, что склонны на фотографиях оплакивать род людской, погрязший в грехе. На книжной полке над столом Гнисюка стоят и такие альбомы, и он очень часто их перелистывает, искренне восхищаясь новаторской композицией или сочувственно причмокивая над неожиданной игрой полутонов. Но сам он совсем иначе смотрит на мир. Человек для него — существо безгрешное. Телесное, но безгрешное. Как ребенок.
Впрочем, разве только одних знаменитостей он любит? С тем же вниманием он следит за людьми из массовки, причем некрасивым, помятым жизнью, отдается явное предпочтение. И, как знаменитость под его рукой профессионала перестает быть недоступной, а превращается в милого, добродушного, немного усталого, немного комикующего Марчелло Мастроянни или в строгого, задумчивого Никиту Михалкова, так точно и эксцентрически одетая дама из массовки уже в следующую секунду оказывается не «незнакомкой», а хорошо знакомым тебе человеком, почти как сосед по лестничной клетке…
Фотографии Николай учился у старшего брата. Тот ненадолго приезжал из города, фотографировал друзей и родственников, раздаривал карточки и уезжал. А так как больших средств в семье не было, брат неоправданно экономил на фиксаже. И вот вслед за братом медленно, но неуклонно «уезжали» и фотографии, пока не оставались на них неясные желтоватые силуэты. Даже сегодня, когда Гнисюк рассказывает об этом, сквозь веселье проглядывает в его лице тихий ужас — тот самый, которым отозвалась в детской душе мысль-открытие, что все пройдет, что все проходит, что удержать время нет никакой реальной возможности.
Отсюда же, наверное, такое упорное пристрастие к самым черным, басовым, сверхбархатистым тонам на снимках. «Летопись»,— сказал я… Гнисюк не в ладу со временем. Он с ним воюет. Он хотел бы, если б мог, остановить его. А поскольку не получается, он втихомолку мечтает взнуздать его, заставить работать на себя, на свои творческие задачи. Когда-то он опускал в пейзажный кадр часы на цепочке — будто циферблат повис сам собой, среди ясного неба. Сейчас он стал хитрее. Кто-то, может быть, обратил внимание, что на некоторых его портретах за спиной персонажа или рядом с ним, на столе, фигурируют часы — домашний будильник, или тарелка с гирями, или тяжелая напольная тумба с маятником. Это составные части нового замысла — из снимков, точнее, из показаний часов на них, сложить по минутам сутки. Ты, дескать, всесильно, время, ты постоянно ускользаешь, а мы тебя перехитрим и пустим по нашему замкнутому кругу, когда каждая твоя минута будет всего только номером нашего сюжета, Казалось бы, время, как и движение, не категории фотографии. Но для записного кинематографиста, который не мыслит своей жизни без этой среды, эти понятия — свои. Гнисюк, кстати, набирался фотографического опыта на Рижской киностудии, под присмотром режиссера и оператора Улдиса Брауна. Кинокамера для того и создана, чтобы запечатлевать временную протяженность увиденного: она фотографирует не только пространство, но и время. Кино — фотография в квадрате. Но передавать ход времени способна и просто фотография, еще не перемноженная на самое себя. По последним работам Николая Гнисюка видно, что он уже осознанно стремится достичь этого эффекта. Эффекта стадиальности — так можно его назвать. Когда глаза уже смеются взапуски, а губы еще только-только шевельнула улыбка, а жест, подхваченный в самом начале, пока еще выражает только удивление, не больше. Портретируемый для Гнисюка — как континент, где в различных областях — разный климат, разная погода и, конечно, разное поясное время. В замечательном, закономерно прославленном портрете Ларисы Шепитько ты будто без конца идешь по замкнутому кругу— от глаз, доверчиво открытых тревоге и надвигающейся боли, к губам, в которых прячется оторопь и неверие беде, ко всей фигуре, нечеловечески белой, уже сейчас готовой в памятник.
Снимки человека в ярости, в страсти у Гнисюка редки, но и в них он остается самим собой. Казалось бы, страсть — это выход за пределы обычного, взлет в иные представления о жизни. Что-то тайное, чего мы не знали о человеке, сейчас можно вывести как в математическом итоге, подведя последнюю черту. А вот и нет! Даже на всплеске взволнованности человек у Гнисюка оказывается неисчерпаемым, а фоторассказ о нем — незаконченным, даже и по внешнему рисунку. Оттого, что наш фотограф не любит ярлыков и этикеток.
Оттого, что он готов любому дать еще один шанс.
И оттого, главное, что принципиально не завершены наши знания о мире, где доброта и любовь остаются наиисконными ценностями.
Николай Гнисюк, родом из тихого украинского села, мог не оказаться в Риге, тем более — на Рижской киностудии, тем более, на месте проявщика и лаборанта… Но не стать фотографом он не мог.
Во-первых, увлекался фотолюбительством его старший брат. Полистайте странички жизни художников и писателей, даже самых больших, — то, что наполовину удавалось старшему в семье, иногда становилось судьбой, делом жизни для младшего.
Но есть и во-вторых, причем поважнее. Николай Гнисюк смотрит на мир по-особому, иначе, чем мы с вами. Опытные мастера во всех видах искусства часто призывают молодежь «самовыражаться», «говорить собственным голосом», «не бояться быть собой». Гнисюк из тех редких счастливцев, кто в таких понуканиях не нуждается никогда. Ему, напротив, скорее приходилось отстаивать право на такой взгляд. Фотография, наверное, лучшее доказательство, что увиденное им — было. Документальное свидетельство, подтверждающее, что данная лирическая находка, поэтическое откровение имело место в природе, подсмотрено, а не сочинено.
Брат жил в городе, на родине появлялся накоротко. Делая снимки, раздавал соседям, те восторженно благодарили и прятали в семейные альбомы. Время было давнее, трудное, на химикатах приходилось экономить, фиксаж клался в обрез. Брат уезжал — и постепенно тускнели фотографии, становясь все прозрачнее и желтея до полной пустоты. По рассказам Николая Гнисюка, это было первое, поразившее его в детстве ощущение хода времени, образно-метафорическое обнаружение того грустного факта, что ничего не вернуть, что все пройдет, минет. Отсюда, должно быть, пронзительная печаль, ставшая привычной интонацией большинства его работ. Отсюда же один глобальный замысел — запечатлеть всех людей своей деревни, и не как-нибудь, традиционными групповыми снимками, а старательно, необычно, с душой, с тем тщанием, которое привычно, когда перед аппаратом кинозвезда или спортивная знаменитость.
Поскольку он профессионал, ему, естественно, приходится работать новейшими, самыми совершенными камерами. Но если б вы знали, как он с ними обращается! Нет, это не небрежность, — у него-то, такого аккуратного в деловых вопросах! Это какая-то жертва, какая-то повседневная дань опасному божеству, чтобы отступилось — чтобы не подумало, что дорогие механизмы стали главным в духовной работе. Ученики разводят руками — маэстро Гнисюк делает растворы небрежно, на ходу, черпая химикалии на глазок, а затем, строго отмерив положенные минуты проявки, вдруг говорит, почесав затылок: «Нет, я думаю, надо еще подержать чуть-чуть…»
Есть в этом какая-то чрезмерность, до показательности, гаерство какое-то, как бы опаска променять чудо интуиции на размеренную жесткость стандарта, увы, так развитого в сегодняшней нашей жизни. Не надо навязывать пестрой, щедрой, не знающей наших резонов жизни свои правила и законы. Надо смотреть. И надо уметь ждать. Но еще, конечно,- уметь предугадывать. Портретируемый для него всегда — собеседник. И лучшие его работы — те, где собеседник откровенен, не позирует, не говорит словами, взятыми взаймы, не прячется за чужие, заученные жесты, а также беззащитно, наивно открыт, как и стоящий перед ним человек с фотоаппаратом.
О другом фотографе, тоже часто снимающем людей искусства, Валерии Плотникове, прозвучала такая похвала: «Он женщин делает красивее, а мужчин умнее». В этих словах можно прочесть и укор, хотя Алла Демидова его сюда не вкладывала.
Плотников помогает человеку, артисту или режиссеру, утверждать свой «образ», «имидж», свою «мифологию», если пользоваться распространенным западным термином. Талантливый фотограф блистательно решает эту свою задачу, но ведь и сама задача очень уж специфична, верно? Возможен прямо противоположный подход. Попытаться взять человека искусства не в шляпе с плюмажем, не в музейной чинности перед бессмертными полотнами «Эрмитажа», не с романтическими развалинами, не имеющими к данному человеку ровно никакого отношения, а, образно говоря, — в шлепанцах, в халате, по-домашнему, закулисной стороной его существования…
Разумеется, не для открыток и календарей в шесть красок, не для киножурнала или «Журнала мод». На этой координате, где бы мы не поместили плюс, а где минус, опыт Гнисюка не отметишь. Он руководится другими категориями. На сцене или за кулисами, в павильоне, под лучами юпитеров, или дома, на веранде, с чашечкой кофе, в костюме по роли или в рабочем комбинезоне, человек интересует его только одним — способностью к душевному контакту.
По той же причине, наверное, он готов тратить километры пленки на тех, кого любит, с кем дружен, — на жену, сына, многочисленных друзей, среди которых есть и прославленные имена, и вовсе никому не известные. Здесь он опять-таки похож на любителя. Ибо есть области, где быть профессионалом — грех.
Об авторе: Виктор Дёмин (1937-1993) — известный киновед, кинокритик, главный редактор журнала «Советский экран» (1989-1993).